Grazie per avermi accolta nel tuo studio, qui a Roma. Uno studio non è mai solo una stanza: è il luogo in cui tutto accade, dove il lavoro diventa possibile. Allora partiamo da qui. Che cosa si prova ad aver costruito uno spazio tutto tuo in cui creare? E quali sono le cose che non possono mancare, quelle che trasformano quattro mura nel tuo spazio?
È bellissimo avere uno spazio in cui fare arte. Adesso ho un luogo in cui interpretare quello che succede nella mia vita. Nell'ultimo anno sono stata in transizione, mi sono trasferita dagli Stati Uniti all'Italia, quindi ho dovuto lavorare in piccolissimo formato e tenere tutto in una valigia. Avere uno spazio dedicato al fare mi permette di separarmi da tutto il resto che accade nella mia vita, o almeno di interpretarlo. Nel mio studio devono esserci immagini di opere che ami e del tuo stesso lavoro, cose che puoi guardare e di cui andare fiera, da cui trarre ispirazione. E immagini di opere di persone che conosci personalmente.
In questo spazio non l'ho ancora fatto, ma mio padre ha fatto tantissima arte, e anche mia nonna, e di solito ho i loro lavori appesi ovunque. Mi piace vedere la storia del fare della mia famiglia. Ti tiene motivata: senti di portare avanti una tradizione, di onorare chi è venuto prima di te facendo qualcosa che facevano anche loro. Prendi parte a un momento condiviso che attraversa il tempo.
Il tuo cognome, Rutz, porta con sé un'intera storia: la migrazione, l'Olocausto, nomi modificati perché suonassero "più americani". Ti sei descritta come l'archivista della tua famiglia, colei che ha raccolto e custodito le storie sopravvissute. Mi incuriosisce sapere quando hai capito che questo ruolo, essere la custode della memoria, non era qualcosa di separato dal tuo lavoro, ma era in realtà il lavoro stesso.
Non sono sicura che riguardi del tutto il lavoro in sé, almeno non adesso, ma mi sono resa conto di essere sempre stata profondamente interessata ad archiviare la storia della mia famiglia. Rubavo le fotografie a mia nonna e le sistemavo in raccoglitori, e le sfoglio ancora spesso. Da piccola lo facevo quasi per abitudine, cercando di capire che cosa fosse successo nel mio passato: chi era imparentato con chi, che cosa facevano, dove vivevano.
Quando mi sono trasferita ho persino portato con me uno di quei raccoglitori: fotografie di familiari, la data di ciascuna quando riuscivo a trovarla, appunti presi andando in giro a chiedere a tutti chi fosse chi, cercando di ricomporre il quadro.
Ma ciò che mi resta dentro, e credo sia qualcosa che oggi attraversa il mio lavoro, sono i vuoti. La perdita di tutte quelle storie. Se potessi esprimere un desiderio, uno sarebbe sedermi con la mia famiglia e ascoltare quello che hanno vissuto, soprattutto chi è emigrato. Mi piacerebbe sentire quelle storie, perché credo siano storie di coraggio e di perseveranza.
Restando su quel senso di perdita e sul bisogno di trattenere le cose, c'è qualcos'altro che attraversa il tuo lavoro, impossibile da non notare: un senso di urgenza. Non come tema dichiarato, ma come trama. Vive nei colori fluorescenti, nelle figure che colano e si dissolvono, negli oggetti colti nel mezzo di un'esplosione. Quell'urgenza è qualcosa che lasci affiorare da sola, o che costruisci deliberatamente nella composizione?
Ansia e urgenza si alimentano a vicenda, ma l'ansia ha il potere di prendere completamente il sopravvento. Sembra qualcosa di tossico, qualcosa che devi espellere dal corpo. Quando sulla tela non c'è spazio negativo, l'ansia si percepisce: quel soffocamento, tutto che ti si muove intorno senza via d'uscita. È una resa piuttosto fedele di come a volte si vive l'ansia generalizzata. Quando la mia professoressa disse che avevo "paura dello spazio vuoto sulla tela", probabilmente aveva ragione, ma più che una scelta formale era una necessità. Avevo bisogno di proiettare da qualche parte quel senso di costrizione. Anche il colore è cambiato. Seattle mi ha spinta verso toni più scuri, terra d'ombra bruciata, ombre più fredde, una tavolozza in sintonia con quell'atmosfera intima, un po' cupa. Ora cerco qualcosa di diverso. Voglio che il lavoro respiri di più e abbia più equilibrio, che faccia spazio ad altri stati, come la speranza, l'euforia e la nostalgia. Mi sembra un'evoluzione naturale, anche se sto ancora capendo che forma avrà.
Quel senso di urgenza sembra legarsi a qualcosa di più ampio nel tuo modo di guardare il mondo, ed è la parte del tuo lavoro che trovo più originale. Vieni dall'architettura del paesaggio: reti fognarie, cicli della pioggia, reti di radici, tragitti dei pendolari. E leggi la sofferenza umana attraverso quegli stessi sistemi, attraverso il modo in cui funzionano, o si guastano. L'hai detto tu stessa: quando una strada è progettata male, il sistema smette di funzionare, e una persona in crisi rispecchia quella stessa disfunzione. Quando ti sei accorta per la prima volta che una strada progettata male e una persona che va in pezzi raccontavano la stessa storia?
Più o meno nel periodo in cui studiavo architettura del paesaggio, stavo anche andando in pezzi. È stato il periodo peggiore che abbia mai vissuto, il mio primo anno di master, e ho cominciato a vedere il rapporto tra le due cose.
Credo di aver già cominciato, senza saperlo, a sviluppare questo rapporto con l'ambiente e con il paesaggio, un rapporto che rispecchiava ciò che avevo intorno. Soprattutto quando ripensavo a quando stavo in spiaggia da piccola, o quando vedevo grandi porzioni di terreno disboscate nella mia città natale, mi veniva da piangere, e provavo un'ansia intensissima. Ogni volta che lo vedevo avevo una reazione fisica, viscerale.
Più tardi ho fatto volontariato nel giardino di un ospedale pediatrico; aiutavo a curare i giardini. E quando ero lì stavo quasi sempre da sola a togliere le erbacce, e vedevi le famiglie dell'ospedale, o i medici, o semplicemente persone che uscivano e si sedevano lì. Le guardavo da lontano e vedevo il loro rapporto con il paesaggio, quanto le aiutasse davvero, quanto parlasse loro. Lo si vedeva da come stavano sedute, da come guardavano. Quel paesaggio funzionava bene, e in quel momento guariva le persone.
Credo che anche questo mi abbia aiutata a costruire quel legame nella mia mente.
Quel rapporto fisico, corporeo, con il mondo emerge anche nel lavoro, soprattutto nelle figure. Sono quasi sempre deformi, in mutazione, a tratti mostruose, eppure mai gratuite. C'è una tenerezza dentro l'orrore. Come lavori lungo quel confine, perché un volto comunichi sofferenza senza mai scivolare nel semplice grottesco?
Probabilmente è stato un caso! Perché una cosa che ho notato, quando ho cominciato a mostrare il mio lavoro ad altre persone, è che mi sorprendeva molto quanto lo trovassero inquietante, o tipo sgradevole. A me sembrava a posto, normale, qualcosa del genere. Forse non del tutto normale…ma per me non era inquietante. Mi ispirano alcuni cartoni animati della mia infanzia. Molte persone dicono che il mio lavoro ricorda loro Courage the Cowardly Dog. Guardavo quella serie anche se mi faceva paura. Ne guardavo una che si chiamava Flapjack, o SpongeBob! In SpongeBob, sai, c'erano quei momenti in cui all'improvviso arrivava un primo piano di qualcosa di davvero disgustoso, tipo gli occhi incrostati di SpongeBob. Ed era così dettagliato, ed era chiaramente un dipinto! E adoravo quelle inquadrature. Ero davvero attratta da cose come le occhiaie scure, i nei, le cose in decomposizione o la spazzatura. E non mi sembravano inquietanti; mi sembravano molto estetiche. Quindi non so se dietro ci fosse un'intenzione consapevole.
Passiamo a un'opera precisa, perché credo che tenga insieme molti di questi fili. Dinner with Death Omens sembra quasi una lettura contemporanea del Last Supper di Leonardo: figure raccolte intorno a un tavolo nel momento in cui tutto sta per cambiare, ognuna che reagisce a modo suo. Ma qui la tavola è carica di un intero linguaggio di presagi: il pane capovolto, l'uovo carbonizzato, la candela funebre che cade. Dietro questi simboli c'è qualcosa di quasi erudito. Come hai trovato questi sistemi dimenticati di presagio, e come si articolano nella scena? In che modo ogni presagio parla alla figura che gli sta accanto, e al dipinto nel suo insieme?
È uno dei miei dipinti preferiti. All'epoca pensavo di fare una serie su persone che mangiano a tavola. Non mi sono ispirata a The Last Supper, ma piuttosto a The Potato Farmers, di Van Gogh.
In quel periodo stavo anche leggendo un libro intitolato The Book of Useless Information, che a volte parlava di presagi. Ero molto curiosa del rapporto tra presagi e morte, e di come le persone cercassero nel cibo o in cose casuali i segni che sarebbe arrivata. Così volevo fare una scena di cena, e se guardi sullo sfondo, si intravedono alcune figure nascoste. L'ho fatto perché volevo che restasse ambiguo se le persone a cena fossero già morte oppure non ancora. E ciascun volto vuole essere una risposta al sapere che morirai, o al pensare alla propria morte. Una persona ha un coltello diretto verso la gola, ma sembra quasi felice, qualcuno che accoglie la morte. Chi si nasconde sotto il tavolo si nasconde dalla morte. Chi batte i pugni sul tavolo è arrabbiato, cerca di dominare la situazione e prendere il controllo. Ma così facendo rovescia la torta, che è anch'essa un presagio di morte imminente.
Abbiamo passato molto tempo a decifrare i dettagli, ma vorrei fare un passo indietro e guardare l'insieme. Sotto tutti i sistemi e i simboli, pensi che il tuo lavoro porti con sé una morale: qualcosa a favore o contro cui argomenta in silenzio? O rifiuteresti del tutto questa parola, dicendo che il lavoro è fatto per essere sentito più che concluso?
Credo sia difficile creare una storia senza un pizzico di morale. Magari le persone la interpretano in modi diversi, ma chi crea ha comunque qualcosa che sta cercando di dire. Dietro molti dei miei lavori c'è un lutto per l'ambiente, per il nostro rapporto con la natura, o anche con lo spazio urbano, perché considero natura anche gli spazi urbani, cosa molto controversa tra gli architetti del paesaggio. Ma la considero una nuova forma di natura. E credo anche che non esista più una natura selvaggia rimasta intatta dall'uomo. Quindi tutto è natura, ma c'è una natura che non funziona ed è degradata, e c'è una natura che se la cava. Nel lavoro c'è sicuramente una morale su questo.
E al di là di quel lutto per l'ambiente, che cosa vuoi che le persone provino davvero quando si trovano davanti al tuo lavoro?
Forse un luogo visivo in cui trovare tregua dall'ansia, o per non sentirsi soli. Non direi di essere una persona particolarmente sola, ma dipingere è un modo per dare vita a qualcosa che attraversa ciò che attraverso io, che vive ciò che vivo io. In questo modo mi sento meno sola, c'è qualcun altro che sente esattamente come me. E divento meno sola perché anche altre persone possono vederlo e magari entrarci in sintonia. Quindi crea un ponte tra le persone e un'esperienza, o tra le persone stesse. E voglio che le persone abbiano accesso al mio lavoro, credo che oggi l'accesso sia davvero importante per le arti visive.
Hai usato la parola accesso. Che cosa significa per te, in pratica?
Accesso in due sensi. Il primo è fisico: l'arte pubblica, le mostre gratuite, o anche solo la possibilità di raggiungerle, avere il tempo e i mezzi per arrivarci. Il secondo è emotivo. Quando parlo con persone che non fanno arte, molte mi dicono che davanti a un'opera non sanno come dovrebbero interpretarla. E credo ci voglia un po' per capire che non esiste un modo in cui si dovrebbe farlo. Quello che provi davanti a un dipinto è quello che provi. Hai lo stesso diritto di chiunque altro di interpretare un'opera o di costruire un rapporto con essa.
E come cerchi di creare quell'apertura nel lavoro stesso?
Con l'umorismo, in realtà. Non ho sempre saputo che il mio lavoro fosse divertente, a volte non cercavo di esserlo, ma le persone ridevano e dicevano "è troppo divertente". E ho capito che è una cosa molto positiva, perché l'umorismo è un modo semplicissimo per far sentire le persone a proprio agio con un'opera. Se riescono a riderne, possono sentirsi a proprio agio nell'interpretarla, nello stare in sua presenza.
Siamo arrivate alla fine della nostra conversazione, quindi vorrei concentrarmi su un'ultima domanda: se un giorno qualcuno vedesse tutto il tuo lavoro insieme, al di là di ogni singola opera, qual è l'unica cosa che speri capisca finalmente, non sulla pittura, ma sul mondo, o su come viverci dentro?
Non so se voglio dire alle persone come vivere nel mondo, ma spero che provino gioia e magari un senso di connessione con le opere. Spero che le trovino memorabili da guardare, in un modo o nell'altro. E spero che, in qualunque situazione si trovino i miei lavori, tutti insieme in una stanza, sia un momento davvero divertente, che le persone si divertano e allo stesso tempo entrino in contatto tra loro.